Член Клуба Энциклопедеистов Бекнур Кисиков посетил презентацию фильма Андрея Лошака «Дар коллекционера». Это полнометражный документальный фильм режиссера Андрея Лошака (2025/2026), исследующий феномен казахстанского изобразительного искусства 1960-х годов (национального нонконформизма), историю отечественного галерейного дела и репатриации культурного наследия меценатом Нурланом Смагуловым.
Бекнур Кисиков, писатель, культуролог
В центре культурологического анализа фильма Андрея Лошака — наследие лидера казахстанских шестидесятников Салихитдина Айтбаева (1938–1994) и его знаковая работа «Счастье» (1967). Советская официальная критика долгое время трактовала это полотно сквозь призму одобренного государством монументализма, однако детальный семиотический разбор открывает иное прочтение: тектоника картины — тяжёлая, монолитная, давящая — вступает в латентный конфликт с подчёркнуто оптимистичным названием, образуя глубокую, почти ироническую инверсию. Фильм подкрепляет эту гипотезу: художники того поколения, в большинстве своём выходцы из традиционной аульной среды, совершали акт культурного сопротивления — через радикальную работу с цветом, уплощение пространства и отказ от академических канонов они манифестировали протест против идеологической и эстетической гегемонии советского центра.
Свидетельства культурологов и современников эпохи, представленные в фильме, позволяют сформулировать тезис о существовании «степного супрематизма» в рамках более широкой ментальной модели — DalaMind, или степного мышления. «Аульная молодёжь» шестидесятников адаптировала авангардные течения начала XX века — кубизм, абстракционизм, супрематизм — значительно органичнее, нежели их современники с городским бэкграундом. Объяснение этого феномена лежит в плоскости пространственной психологии: урбанистическое сознание жёстко привязано к геометрии улиц и сетке кварталов, тогда как степное сознание изначально функционирует в условиях географической абстракции, где форма условна, а линия горизонта бескрайна. Для Айтбаева и его круга супрематическая игра форм была, по всей видимости, не заимствованным западным приёмом, а естественным возвращением к архетипическому мировоззрению.
Важной вехой в понимании модернистского кода эпохи служит сотрудничество Салихитдина Айтбаева и Олжаса Сулейменова над оформлением «Глиняной книги» (1969) — уникальная точка конвергенции двух авангардных систем: текстового супрематизма Сулейменова, разрушающего и собирающего смысловые конструкты внутри стиха, и картинного супрематизма Айтбаева, деформирующего привычные образы средствами графики. Тектоника их совместного метода движется по законам ритмичного абсурдизма, а каждая линия Айтбаева в оформлении книги требует такого же послойного, вдумчивого прочтения, как и сам поэтический текст — оба художника транслировали главный девиз поколения: «Вперёд к новым формам и вершинам».
Фильму Андрея Лошака удаётся уловить тончайшие экзистенциальные маркеры ушедшей эпохи. Один из ключевых образов — реконструированные кадры с советским автобусом ПАЗ, в окне которого юноша читает стихи: замкнутый, душный объём «Пазика» парадоксальным образом превращается в портал внутренней свободы, прорыв юношеского сознания навстречу поэзии — образ, мгновенно активирующий коллективную память целого поколения. Второй важный режиссёрский приём — интеграция чёрно-белых кадров, чья визуальная «бедность» оказывается колористическим парадоксом: в монохромности скрыто такое количество смысловых и эмоциональных оттенков, которое едва ли передаётся стандартной цифровой палитрой.
Помимо теоретического пласта, фильм фиксирует историческую хронику зарождения казахстанского арт-рынка. Деятельность коллекционера Нурлана Смагулова, начавшаяся в первой половине 1990-х с открытия первых независимых галерей и многолетнего выкупа полотен казахстанских нонконформистов из зарубежных коллекций, выходит за рамки частного меценатства — это масштабная программа деколонизации и репатриации национального культурного достояния, закладывающая фундамент современного искусствознания Казахстана. «Дар коллекционера» в итоге оказывается важным прецедентом культурного декодирования: фильм заново открывает пласт искусства, который в силу многолетней обыденности стал восприниматься как привычный визуальный фон. Главный вывод картины прост и точен — именно внутри мнимой привычности скрыта подлинная гениальность, способная преодолеть любую диктатуру повседневности
